Il est souvent répété dans les ateliers d'art qu’on ne doit pas dessiner de manière linéaire en suivant le contour d’une forme comme s’il s’agissait de découper une ombre chinoise, qu’il faut commencer par construire son dessin. L'indication est juste, mais que signifie au juste construire un dessin ?

On devine aisément qu’il s’agit d’une affaire de proportions. Combien de hauteur de tête puis-je faire tenir dans la hauteur du corps entier de ce personnage ? Où vais-je placer l’horizon du paysage par rapport à la hauteur totale de mon format ? Quelle part d’espace vais-je attribuer à la montagne dans mon tableau ? Ce qu’il est plus délicat d’apercevoir, c’est que ces estimations ne peuvent s’accomplir qu’en partant de l’ensemble pour aller vers la partie, et non l’inverse. Inutile de concentrer son attention sur des détails que l’on serait bien en peine d’accorder ultérieurement en une unité cohérente. Aussi, dans l'organisation de son dessin, le technicien avisé évite de fonctionner par addition et privilégie le principe de division.

On peut ne voir là qu’une manifestation d’un bon sens largement partagé, si l’on considère la manière dont nous effectuons « à l’œil » la plupart de nos calculs domestiques. Toute personne ayant assumé un jour la délicate mission de découper un gâteau en un nombre donné de parts égales sait ce qu’il en est. Pas question de commencer par trancher les premières parts au hasard sans s’exposer au risque d’offrir aux derniers servis des morceaux ou trop gros ou trop petits, provoquant ainsi la montée d’une légitime indignation dans les rangs des convives lésés. Nous comprenons facilement qu’il est plus indiqué de commencer par découper le gâteau par le milieu, soit en deux parties exactement égales si le nombre d’invités est pair, soit en deux parties pas tout à fait égales si le nombre d’invité est impair. Dans le cas particulier où le nombre d’invités est un multiple de 3, il est recommandé de séparer le gâteau en deux parties dont l’une sera le double de l’autre. Les sous-découpes se feront évidemment de la même manière.

Etrangement, de nombreuses personnes qui réussissent très bien l’épreuve de la découpe du gâteau, se trouve désemparées devant une forme à dessiner. Il suffirait pourtant d’appliquer la même méthode : toujours diviser l’image en partant de l’ensemble, c’est à dire chercher, dans la verticalité comme dans l’horizontalité du plan, le milieu ou le tiers (Notez bien que si l’on peut facilement estimer de visu une moitié ou un tiers sans instrument de mesure, il est en revanche très aventureux de tenter d’évaluer d’un coup d’œil un cinquième ou un septième !). Evidemment, dans la construction d’un dessin, toutes les parties ne sont pas toujours aussi facilement égalisables que les parts d'un gâteau, mais le principe de division et sous-division reste le même en s’appliquant plus subtilement à chaque situation particulière.

Comment, par exemple, entreprendre le dessin d’un arbre ? Je ne dois évidemment commencer à disposer les branches ni par le bas, ni par le haut, car dans ces deux cas, l’arbre risquerait d’être à l’arrivée trop petit ou trop grand (comme les dernières parts du gâteau mal découpé). La bonne méthode consiste à commencer par une forme générale - ce qui, pour un arbre élancé, peut être essentiellement le segment représentant l’axe à peu près vertical du tronc se prolongeant jusqu’à la plus haute branche centrale. En traçant cette ligne, je suis déjà assuré de faire entrer l’arbre entier dans mon format à la dimension souhaitée, ce qui n’est déjà pas si mal. Je dois ensuite diviser cette ligne en deux ou trois parties égales en utilisant quelques points de repère gracieusement fournis par l’arbre : on peut par exemple remarquer une grosse branche ou bien une tache sur le tronc, parfois un détail infime auquel on n’accorde d’intérêt que parce qu’il nous aide à organiser notre perception. Il est évident que tous ces calculs peuvent également s’effectuer à l’horizontal afin d’estimer les rapports entre les largeurs des masses de feuillages. Ce n'est que lorsque ce travail préparatoire aura été effectué qu'il sera possible de procéder à un travail de dessin tenant compte des détails et visant à une ressemblance et à une expressivité. Avec un peu d'entrainement, la construction devient un exercice assez simple pour la plupart des formes qui nous entourent : les meubles, les animaux, les personnages deviennent des formes qui dévoilent leur organisation interne et que l'on peut par conséquent dessiner sans commettre d'énormes erreurs de proportion.

Dessiner de cette manière n'est pas seulement plus juste techniquement, c'est également beaucoup plus agréable, parce qu'on pénètre ainsi dans la magie de la vitalité des formes. En effet, permettre à son dessin de se développer par division, c’est lui faire emprunter le chemin des formes vivantes telles qu’elles évoluent dans la nature. Celui qui est soucieux de donner vie à son œuvre devra se rappeler que si l’on peut extraire des organes d’un organisme, on ne peut pas produire d’organisme en rassemblant des organes. La création artistique a ceci de commun avec la création naturelle que la vie n’y demeure que tant que la partie reste en relation avec la totalité dont elle est issue. Ce que l’on appelle la construction d’un dessin n’est rien d’autre que le trait qui rend visible cette relation.

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Diviser pour construire, ou l’art de dessiner comme on coupe un gâteau (Thierry Marié)
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Savoir dessiner : un apprentissage fondamental

Pour la plupart de nos contemporains, la pratique du dessin ne concerne que les artistes ou les professionnels oeuvrant dans l’illustration, l’architecture, le stylisme ou le design. Il semble  alors « normal » de ne pas savoir dessiner et exceptionnel – voire miraculeux - de savoir dessiner. Une autre manière d’envisager le dessin nous invite au contraire à le considérer au moins dans ses formes rudimentaires, non comme un talent étrange, mais comme une capacité constitutive de l'être humain, au même titre que le calcul, la lecture et l'écriture.

Ce point de vue renverse complètement les choses puisqu’il fait apparaître comme une déficience fondamentale l’inaptitude au dessin - nous parlons ici de dessin d'observation ou dessin objectif,  c'est à dire d'une représentation graphique qui vise essentiellement une simple ressemblance avec le visible. Dans cette perspective, un homme incapable de faire un portrait ou de dessiner correctement une chaise, par exemple, sera considéré comme un handicapé, quelles que soient par ailleurs son intelligence, son habileté ou son imagination. Pourquoi l’être humain devrait-il s’accommoder en dessin d’un blocage de l’évolution de ses capacités à l’age de 8 ou 10 ans ? Il est toujours possible d'éviter le problème en se réfugiant dans le cliché romantique nous présentant le dessin comme un « don artistique » réservé à quelques êtres exceptionnels. Mais un tel argument pourrait servir à justifier toutes sortes d’autres lacunes éducatives. Ainsi, dans un monde ou l’enseignement de l'écriture serait négligé, celle-ci apparaîtrait probablement tout aussi extraordinaire : on pourrait prétendre que seul les grands génies bénéficiant d’un « don littéraire » sont capables d'écrire leur nom ou de rédiger une petite lettre administrative.

Le dessin et le cerveau

Le fait de ne pas savoir dessiner ne nous prive pas seulement de la possibilité de produire des images  utiles, esthétiques ou amusantes. En exploitant le système perceptif qui nous relie au monde, l’exercice du dessin a aussi un effet déterminant sur la conscience du dessinateur. Depuis les années 1970, on peut soutenir sur la base d'arguments scientifiques développés dans le cadre de la psychobiologie que le dessin sollicite des fonctions spécifiques du cerveau laissées à l'abandon par les principales autres activités de notre existence. Selon les recherches sur les localisations cérébrales conduite en particulier par Roger W. Sperry, les deux hémisphères de notre cerveau correspondent respectivement à deux modes de fonctionnements très différents : notre cerveau gauche permet une approche analytique, discursive et additionnelle, tandis que notre cerveau droit donne accès à une appréhension globale, visuelle et divisionnelle. Le professeur d'art Betty Edwards s'est fondé sur cette théorie de l'asymétrie cérébrale pour élaborer une méthode d'apprentissage du dessin particulièrement efficace qu'elle décrit dans son célèbre ouvrage Dessiner grâce au cerveau droit (éd. Mardaga).

Quoi qu'il en soit de la bipolarisation cérébrale dont les théories ont été l’objet de diverses critiques, il est clair que le dessin ne dépend fondamentalement ni d’une technique d’exécution ni d’une habileté manuelle, mais avant tout d’une acuité perceptive. Tous les enseignants en dessin savent que la clef de cette discipline se situe davantage dans la qualité d’observation que dans la virtuosité d’exécution, et qu'aucune astuce technique ne pourrait jamais permettre à une personne refusant d’améliorer sa perception de devenir un dessinateur. Nous commettons une erreur lorsque nous croyons que nous ne savons pas dessiner parce que nous représentons très mal ce que nous voyons bien. En vérité, nous ne savons pas dessiner  parce que nous représentons à peu près bien ce que nous voyons très mal. La cause de notre incapacité à dessiner se trouve moins dans le vide de la main que dans l’encombrement de l’œil.

Un mur d'images mentales

Or, si nous sommes incapables de bien voir sans souffrir d'une anomalie relevant de la compétence d'un ophtalmologiste ou d'un neurologue, c'est qu'un obstacle à la perception se présente dans la structure même de notre conscience. Cet obstacle est psychologique : il s'agit du mur de symboles intérieurs que nous avons forgés pour tenter de contenir l’univers dans le cercle clos de notre conscience. Cette masse de représentations mentales parasitent toutes nos informations perceptives - quant elles ne prétendent pas tout bonnement s'y substituer. Si je vous demande si vous savez ce qu’est un zèbre, une image surgit instantanément en vous. Il est évident que cette image n’est pas une perception neuve mais le résidu d’une expérience, le souvenir d’une perception figée dans un concept rassemblant tout ce que vous croyez savoir sur l’animal. Il est facile d’admettre que cette image tirée de notre bibliothèque mentale ne sera pas suffisante pour dessiner un zèbre de manière réaliste (que ceux qui en doute fassent l’expérience). Mais il faut aller plus loin : dans le cadre d'un dessin d'observation avec un vrai zèbre, non seulement cette image ne nous rendrait aucun service, mais elle constituerait même un obstacle car elle nous empêcherait d'avoir une perception sans a priori de l'animal. Ce parasitage est mis en évidence par la surprenante ressemblance de tous les mauvais dessins figuratifs, dévoilant des défauts d’observation reposant toujours sur cette même confusion : chaque forme a été dessinée en partie telle qu’elle a été perçue et en partie telle qu’elle a été envisagée intellectuellement. Ainsi on dessinera une assiette posée sur une table comme si elle basculait vers le spectateur pour montrer toute sa rondeur parce que l’on sait qu’elle est ronde ; on placera le nez au milieu d’un visage même si le modèle se présente de trois-quarts parce que l’on sait que le nez est au milieu de visage. Il va de soi que nous mettons de côté la question de la stylisation qui peut jouer volontairement sur cette déformation - comme dans certaines formes d’art traditionnel ou dans le cubisme, par exemple. Répétons que nous nous attachons seulement ici à étudier ce qui fait obstacle au dessin objectif ou dessin d’observation.

Formations et déformations des images

L’origine du défaut d'observation que révèle la maladresse en dessin se trouve dans l'adaptation précoce de nos facultés de perception à notre environnement matériel et social. Tout d'abord, pour faire de ses yeux un instrument fiable, l’enfant doit apprendre très tôt à corriger spontanément les illusions d’optiques dont il pourrait être le dupe : impossible sans cela de se déplacer physiquement sans trébucher ou se cogner partout. Une fois acquise, cette faculté corrective opère si subtilement que son action passe inaperçue et que l’on ne trouve plus l’occasion de se poser la moindre question à son sujet : ainsi, nous n’avons aucun doute quant au fait qu’un personnage s’éloignant de nous ne devient pas vraiment plus petit, même si cette illusion est bien produite par notre système visuel ; de même, nous sommes certains que les glissières de sécurité au bord d’une route sont en réalité parallèles et non convergentes comme elles apparaissent. Tant que cette fonction d’interprétation nous aide à évoluer dans notre monde, elle nous rend de grands services. Mais dès qu’il s’agit de représenter les trois dimensions de l’espace sur le plan du dessin, elle devient un vrai problème. La conséquence la plus manifeste en est la production d’invraisemblables fautes de perspective.

En outre, les interprétations dont nos perceptions sont l’objet ne correspondent pas seulement à un processus d’adaptation au monde matériel mais aussi à un processus d’adaptation aux conventions sociales de nos éducateurs. Il est en particulier très difficile pour quiconque ayant appris à nommer le monde de traverser la grille du langage qui le sépare désormais des phénomènes. Notre discours intérieur « fixe » le monde en nous donnant le sentiment illusoire d’une permanence réconfortante et nous interdit de percevoir le flux mouvant de l’énergie animant toute forme. Dès que nous reconnaissons un zèbre, nous cessons de le voir : c’est un « zèbre »  Mettre un nom sur une forme nous donne simultanément l’assurance que nous savons y penser et l’illusion qu’il est inutile de la regarder. En définitive, nommer nous empêche de voir. Lorsque nous étions enfants, nous disposions de peu de représentations et nos yeux étaient grand ouverts sur un monde inquiétant et merveilleux. Le craquement d’une feuille morte sous nos pas ou l’éclat du soleil dans une goutte accrochée à nos cils avaient pour notre âme la saveur magique de l’inconnu. Les explications transmises par nos éducateurs nous ont permis de domestiquer l’univers en le couvrant d’étiquettes ; et plus nous augmentions notre collection d’étiquettes, plus nous nous sentions savants. Bientôt, nous ne fûmes plus capables de rien voir de neuf dans ce monde trop familier qui semblait avoir vieilli avec nous.

Virginité du regard et créativité

Se faire des représentations ne constitue pas un problème en soi : nous nous en faisons à chaque fois que nous associons une perception à une pensée ; peut-être même n'y a-t-il pas d'autre manière d'être un sujet connaissant que de construire une représentation du monde. En outre, un dessin est aussi toujours une représentation. L’erreur consiste à conserver nos représentations pour se constituer une carte du monde que l'on confond avec le monde. L'attitude la plus lamentable consiste à accepter d'être le gardien fanatiquement dévoué de représentations scientifiques, politiques ou religieuses congelées sur lesquelles on ne s’est jamais sérieusement interrogé.
 
Apprendre à dessiner, c’est apprendre à voir ici et maintenant ; apprendre à voir, c’est apprendre à arrêter le temps de la pensée. Il nous faut pour cela reprendre le contrôle de la fonction de réajustement des perceptions auquel notre cerveau a été conditionné afin de pouvoir saisir une information optique avant qu’elle ne soit changée en mot. En s'excerçant au dessin, nous apprenons à développer une virginité du regard qui nous donne accès à un monde où il y a toujours quelque chose de nouveau à découvrir : ce monde est un peu celui de l'enfance retrouvée.

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Le dessin ou la voie de la perception (Thierry MARIE)
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Contrairement à une représentation courante, la première étape de l’apprentissage du dessin n’est ni la découverte de règles théoriques, ni même l’acquisition du sens des proportions, mais, comme dans toute espèce de gymnastique, le développement de la souplesse. Une main raide commandée par un esprit inflexible resterait incapable de faire le moindre progrès en art. Il est très courant que l’élève soit en demande d’une méthode magique lui permettant de passer directement de la dureté à la précision mais l’espoir de trouver le moyen d’enseigner la danse à une statue ne serait pas moins illusoire. C’est seulement lorsqu’un certain assouplissement se manifestera par un trait de crayon moins tranché et plus fluide, moins attaché au contour des choses et plus agile à pénétrer l‘intérieur des formes, qu’il sera possible d’emprunter le chemin de la force, de l’élégance, de la poésie - et peut-être du souffle vital. Or, il est utile au maître comme à l’élève de remarquer que cet assouplissement s’effectue simultanément sur quatre plans.

La plus évidente des souplesses à acquérir est la souplesse du corps. N’oublions pas que le dessin est aussi un exercice qui réclame une relative agilité physique. Il n’est certes guère indispensable au dessinateur de se livrer à des acrobaties olympiques, même si la peinture de plein-air peut être empreinte d’une légère sportivité – et tout particulièrement lorsque les éléments météorologiques se liguent contre les beaux-arts. Cependant, il faut savoir que l’on ne dessine pas uniquement avec sa main, mais avec son bras entier, et  que l’on ne devrait pas hésiter à secouer celui-ci de temps à autre afin de vérifier la décontraction du poignet, du coude et de l’épaule. En outre, une relative mobilité du corps entier est souvent convoquée par la nécessité de s’adapter au sujet. En ce qui concerne le travail d’après modèle vivant où les postures peuvent se succéder rapidement, il faut éviter de rester systématiquement assis à la même place comme si l’on avait les fesses collées à sa chaise ou en se donnant pour prétexte qu’une planche à dessin en contreplaqué est trop lourde à déplacer. Dans tous les cas, un croquis s’effectuera parfois debout, parfois assis, parfois accroupi sur le sol, en cherchant autant le bon angle que le bon éclairage, tout en s’assurant de l’espace nécessaire à une gestuelle libre.

La souplesse du dessinateur est aussi celle de son regard. L’assouplissement de la  perception implique d’accepter de voir le monde comme un phénomène changeant, toujours nouveau, et non comme une juxtaposition de choses immobiles. Ce désir d’épouser le mouvement de la nature, si démonstratif chez les Baroques et les Impressionnistes, est au cœur de toute expérience picturale même lorsque sa manifestation est plus subtile. Un tableau qui en serait privé inspirerait une sensation de dureté et de fausseté. Comment dessine-t-on un arbre ? Comment dessine-t-on un cheval ? Comment dessine-t-on un œil ? Imaginer qu’il existe une réponse verbale à ces questions, c’est se représenter l’apprentissage artistique comme une accumulation de modèles définitifs. Mais le monde de la perception ne s’aborde pas avec des idées fixes : la vérité du peintre est la nouveauté que son œil lui découvre à chaque instant. Il est vrai que l’on peut proposer des « canons » pour presque tout, mais ces règles de proportions idéales trouvent précisément leurs limites dans leur idéalisme. Il n’est qu’à voir combien l’étonnante diversité des postures, des perspectives et des éclairages, combinée à la personnalité du modèle, font de chaque croquis du corps humain un défi singulier.

Puisque nous ne saurions ni ne voudrions dessiner à la manière d’une machine, le sentiment est aussi un domaine dans lequel il nous faut trouver une voie d’assouplissement. La souplesse émotionnelle se manifestera d’abord par un sens du détachement. Mon dessin n’est pas moi. Non pas qu’il n’y ait rien de ma personne en lui, mais il n’est pas tout moi-même et je ne suis pas que cela. Voilà qui devrait me permettre de travailler librement au lieu de me juger à chaque instant en considérant mon œuvre comme le miroir de mes vices et de mes vertus. Je ne trouverai d’ailleurs de plaisir dans le dessin et la peinture qu’en m’oubliant pour me consacrer entièrement à ce que je fais. On ne saurait trop dénoncer l’effet pervers d’une éducation imprégnée de l’obsession de tout réussir du premier coup - sous prétexte de prévenir la complaisance et la mollesse de caractère. En réalité, en inoculant à l’enfant la peur de l’échec et la honte de la gratuité on ne forme pas un « gagneur », mais une personnalité craintive et mesquine. Nous avons tous un peu mangé de cette soupe là, mais la bonne nouvelle c’est que le poison qu’elle contenait n’est pas sans remède. Vous êtes angoissée à l’idée de vous risquer en terrain inconnu et obsédé par le besoin de tout rentabiliser ? Laissez tomber toute cette merde ! Dessiner, c’est faire une expérience. Et si c’est raté, je fais quoi ? Et bien, tu recommences.

Bien que notre cerveau présente l’apparence d’une matière assez molle, c’est probablement sur le plan mental que nous sommes le plus confrontés au péril du durcissement. Il faut dire que c’est la pensée qui fixe les limites en toutes choses, à commencer par les limites de notre ego, celles qui nous permettent de nous distinguer des autres, de l’environnement naturel et de l’univers.  L’idée que je me fais de moi-même – même fort négative – constitue un rempart contre la menace de la dispersion de mon âme dans l’infini. C’est dire que j’y suis fort accroché ! Ces considérations métaphysiques sont directement impliquées dans la question de l’apprentissage artistique. Car ce que l’élève pense de lui-même, de ces capacités et même de ses goûts, constitue un premier obstacle à traverser. Rester crispé sur ce que l’on croit être soi-même est la plus sûre manière de se plomber la vie. L’assouplissement consistera donc ici à se reconnaître comme un être en mouvement. La formule est connue : apprendre, c’est se transformer, et se transformer c’est mourir et renaître. Seule cette mobilité de l’âme me donnera l’occasion d’utiliser le pouvoir qui est resté endormi depuis l’age où j’ai cessé de faire des progrès en dessin. C’est pourquoi il est indiqué de laisser son ego au vestiaire avant d’entrer dans un atelier d’art. □

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La souplesse d'abord (Thierry MARIE)
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